Вячеслав Усеинов, он же – Юра, он же - Shtrunts: тревожные ожидания

        Живописца Усеинова, мастера на все руки, способного работать в разных техниках, умельца знающего и с красивой «тактильностью» чувств (гобелены, кураки, нитяные радужные конструкции) знают многие. Знают также, что Усеинов  - художник, который ещё  и сам себе  идеолог. Все его живописные сочинения имеют программные подтексты, а иные воплощают, буквально материализуют манифесты. Достаточно вспомнить его последнюю по времени выставку с подробным изложением программы «Фрактального реализма». Возможно, поэтому В.Усеинов - автор инсталляций, участник специальных разовых художественных проектов, возникших благодаря его объёмной и содержательной многоликости.
         В. Усеинов – художник успешный, востребованный и работы его притягивают к себе почитателей очевидной и продуманной гармонией и обязательно «зашифрованной» в них знаковой духовностью. То есть в них «эмоциональное» просчитано, «духовное» продуманно, но ни известная доля прагматизма, ни рационализм сочинения не смущает и не угнетает и не кажется надуманным и излишним. 
        Наоборот, всё, что в работах других художников может разрушать поэтику творчества, у В.Усеинова становится её опорной конструкцией, её внутренним, животворным стержнем. Поэтому В.Усеинов не боится геометрии, симметрии, логически выверенных цветовых композиций. Геометрия художника поэтична, красочна и… философична! Кажется, автор на этом всегда исподволь настаивает, а если эта философия сходу не  читается, то позже при повторных заходах к картине аура вековых традиций всё равно проявится.
        Живописная стихия В. Усеинова «кантиленная», своеобразно мелодичная. Она – единый, беспрерывный, плавный и мощный поток, гладкая поверхность которого не выдает никаких внутренних усилий. Это процесс, который вбирает в себя всю тёплую, радужную, животворную энергию, в которой он пребывает. Или точнее, когда речь идёт о Юре, следует сказать: «аккумулирует в себе», или ещё мудрёнее: «коррелирует вокруг себя».
        Трудно писать о поэте, эссеисте, концептуалисте, видеоартисте; о многоликом Янусе, о человеке с разными именами и фамилиями (см. http://www.useinov.sk.uz , раздел: биография); сознательно меняющим не только, как принято сегодня говорить, имидж, но и имя с тем, чтобы в нём самом и вокруг него менялось соотношение неких творческих потоков, (по Усеинову – энергий, жизненных сил),  не прибегая к каким - то схемам, условным обозначениям неких временных отрезков его творчества. Разных сторон и черт его облика, характера, разных состояний его душевных сил. Тем более в кратких очерках, «со-путевых заметках» или просто «мыслей вслух» про человека, который мне интересен и о котором мне непременно хочется поведать миру, иначе меня просто «разорвёт на части графоманский зуд или глубокомысленное бездельничание».
        Но, так или иначе, время рассказать про Штрунца. Про время видеоарта (см. «Ташкентский авангард: заметки с предпочтениями») и про то, какое счастье, что художник не застрял на  своих успешных территориях и отважно ринулся в неведомое, новое, скандально спорное, на территории Узбекистана,  «минное поле видеоарта»! Тем самым  внятно продлевая свою активную творческую жизнь.
        Штрунц – в видеоартистической среде явление особое. Печальное («Печально я гляжу на Ваше…»), любознательное, закрытое и обособленное. И это, видимо, для состоявшегося Художника – ситуация неизбежная. В  новом  искусстве по большей и  законной  мере, активнее и агрессивнее «племя молодое», мало кому известное. И совершенно естественно скептично и нелюбезно воспринимающее  «гигантов», «стариков» или, по-ихнему, «чужих», «шнурков». Словом, тут ничего нового. Но мудрость и, может быть, дар художника-творца велит Штрунцу - быть! И он делает своё кино. Короткие видеоартистические сочинения в обратном своему «живописному» прошлому направлении.
        Штрунц-видеоартист, кажется, начисто отмёл равновесие, гармонию и «рифму» красок, красоту и «герметичность» геометрических композиций. В видеоарте Штрунца царят: тревога, страх, несогласие, протест. Фактура его сочинений: - неровная, зыбкая, вязкая, шероховатая. Монтаж запинающийся, съёмки дёрганные и это всё далеко не издержки производства, не очевидные и узнаваемые черты «домашнего видео» – это уже скорее составные лексики неудобного языка, конкретно этого искусства вообще, но в большей степени особенности национальной кухни  узбекского видеоарта. В этих не намеренных, не специальных и не мотивированных ошибках делания короткого кино есть специфическая прелесть «наивного» искусства. И устойчивое неприятие глазурованно-гламурно-попсово-ширпотребного обилия видеоклипа.
         Узбекский видеоарт (по большей части он - ташкентский, конечно, но есть и самаркандские образцы)  – продукт чаще всего иррациональный и в, известной мере, импрессионистичный. Концепт узбекского видеоарта не геометричен и не выверен строго, он укутан в авторские эмоции и крепко повязан  сиюминутными и очень личностными сообразностями. Особенности узбекского видеоарта – суть продолжение судорожно искаженного эзопового языка искусства советской поры, обусловленного  особым статусом среды обитания.
        Возможно, поэтому и облик лирического героя господина Штрунца так безнадёжно печален, а настрой его киносюжетов минорно тревожный. Герой Штрунца – одинокий человек, маргинал по образу жизни и по восприятию мира, его окружающего, занимающий свое мало кому нужное «застолблённое место», а то и вовсе идущий по жизни спиной вперёд.
        Два последних по времени фильма так и называются: «Застолблённое место», «Идущая спиной вперёд». Два коротких фильма – два монолога людей, внятно осознающих тревожную опасность безличия, движения в толпе, массового единодушия. В первом фильме Штрунц - Усеинов снимает самого себя в роли забытого солдата, героя то ли трагической афганской войны, то ли это - американский солдат времён вьетнамской войны. Временные, географические, политические различия прошедших событий автора заботят меньше всего. На этом «застолблённом» месте сначала был высокий деревянный, бывший некогда электрическим, а ныне с оборванными проводами столб. Теперь стоит человек в годах, по выправке и по камуфляжной майке бывший солдат с позеленевшим от времени медным горном. То ли нищий, то ли помешанный, то ли человек с «замороженной» памятью, застрявший в своём военном прошлом и пытающийся докричаться до «своих».
        Понятно, что нынешний В.Усеинов и его персонаж разные люди. И Юра «играет» своего героя довольно отстранённо. Солдат – персонаж с помутнённым разумом, зациклившийся на своих трагических воспоминаниях и на своей нынешней невостребованности. Горн его не издаёт ни звука, напряженные усилия напрасны… Но и профессиональной актёрской игрой, и ролью, в полной мере, этот образ назвать нельзя. Документальная природа видеоарта делает эту игру автора фильма в вымышленного героя двусмысленно монологичной. Пусть в фильме не В.Усеинов, но Штрунца в солдате более чем… Художника на самом деле мало кто слышит, а если и слышит, то, очевидно, не тратит особенных усилий, чтобы понять его.
        Героиня «Идущей вперёд спиной» тоже художница в реальной жизни, но в фильме она просто женщина без имени, поэтому называть её я не стану. Но фильм, пожалуй, стоит пересказать. Потому как тема одиночества, неординарности «изгойства» художника передана, можно сказать, игриво, с какой-то усталой и невостребованной кокетливостью. Сам по себе факт съёмки - репортажной, одновременно документальной и в то же время постановочной, игровой коротенькой истории про то, как женщина средних лет, несколько претенциозно (совсем чуть-чуть) одетой в длинное, до полу розовое платье, с раскрытым зонтиком в руках, идёт спиной вперёд, -  уже как бы выводит её за рамки «подсмотренных» смешных чудачеств домашнего видео.
        И это не правильное во всех отношениях кино смотришь завороженно, потому как всё это снято, что называется, в здравом уме и в твёрдой памяти. И  более того, все составляющие этой видео-истории: место действия, музыка к фильму (Дж. Шукурова), монолог героини - так соотнесены, что не задевать и не тревожить это история может только упёртых зрителей кино «про любовь и желательно в тёплом климате».
        Такая вот игра двух художников: автора фильма и его героини. Упомяну лишь о том, что в конце монолога женщина вынимает нож из сумки, ловко манипулирует им, и затем, сказав о том, что носит его всегда с собой и что так ей спокойнее, - в конце фильма  в обычной повседневной одежде едет в метро. И этот, вполне житейский эпилог странной новеллы «Идущая спиной вперёд» проясняет саму историю про «неведомые миру слёзы», про неадекватность художника, про то, что каждая живая душа есть тайна. И в мире, где царит «тираж, типаж и сериал», этим людям холодно!       

Сказки Димы

        Дом без мебели, собака, тихо виляющая хвостом, зеркало с лицом плачущей матери… Фотография Димы времён службы в рядах СА… Кадры: пустой город, сначала один ослик бродит по городу, потом их становится несколько, звучит арабская мелодия…
        Хочется всё подробно пересказывать и не задавать сакраментальный вопрос: «А что Вы хотели этим сказать?» Хотя я считаю вопрос этот правомерным и уместным и совсем не дурацким! Этого вопроса нет, когда фильм (как угодно называйте: «короткий фильм», «видеоряд», «видеоарт») захватывает, трогает, цепляет. То есть он – фильм – вроде бы и не понятен, не сразу  поддаётся логической расшифровке. И в нём много  загадок, но пока не до того самого вопроса: « А что Вы…?». Значит, в фильме есть другая, и для кино, и вообще искусства - гораздо больше важная  художественная логика. В фильмах Димы эта логика вырастает из добрых чувств, тёплого дружеского взгляда, умения наблюдать и замечать необычное и соединять эту картинку с собственной душевной практикой и обнимать её – картинку - своим духовным опытом. В простонародье эти практики объясняются просто - интуицией!
         «PHOTOGRAPHY»: Казалось бы, как просто – подглядел  более чем обычный, банальный семейный эпизод: папа, мама, двое детишек (конечно же, на берегу моря!) – милая, идиллическая  картинка  из семейного альбома. Но как же надо дорожить этими простыми ценностями, чтобы не пройти мимо, запечатлеть их и так за них умело спрятаться, что, кажется, а в чём, собственно, тут дело? Чем эта картинка так хороша? Если она так не нова, так узнаваема…
  В другой раз Дима «подглядел» эпизод, который некоторые ревнители санитарных норм в отношениях людей сочли за недопустимый казус! Большой увалень папа кормил свою малышку (или малыша?), что называется изо рта в рот! Ужас! Ужас!! Ужас!!!
        Боже! Хотите увидеть сказку про доброго, ну, может быть, чуть простодушного папу смотрите «Ice – cream». Если кого и  задевает столь негигиеничная процедура поедания мороженого, то тоже – хорошо! А если предположить, что не столь ученый папа греет мороженое, растапливает его для своего малыша... И вообще эти подробности не столь важны, сколь важен мягкий, чуть ироничный и сочувствующий взгляд другого папы – Димы, на очень человечный казус! И его умение писать короткие, но ёмкие сказки!
        Но пора возвращаться к нашим… осликам! Старые дома (не бетонные многоэтажки, а кирпичные, может быть, ещё пятидесятых годов), ослики, дружно занятые пробежкой по пустынному городку – неожиданно тёплый, умиротворённый, волнительный повод для воспоминаний. Какая ностальгия, сколько чувств, связанных с детством! Да нет же, я жил совсем в другом городе, и совсем в другом, иногда пустынном! Но почему же так захватывают эти первые же кадры и почему так греют, вроде плакать надо, наверное, и поплакать придётся… Вот когда детки смирненько будут идти по пустынному городу, где нет пап и мам? Что-то их не видно! Фантастический город с осликами, с одиноким стариком, строем и  парами (кто в детском саду не шагал?!) идущими детьми! И при чём тут арабская музыка? А в «Мороженом» - таджикская, «Чаки –чаки», кажется. Кто подсказал Диме - сказочнику, что тут не «продвинутая» рок-группа нужна, а именно из каких-то забытых уголков памяти или глубоких провинций таджикская песенка, «сбацанная» под гитару. Всё растёт из какого-то сора и превращается в современные чудо-сказки Димы!        

Узбекский  «Видеоарт» и женщина с метлой!

Часть 1 
        Пока идут споры,  кто самый главный  специалист и знаток тех видеоартистических «Игр в бисер» (партии  которых составляют ташкентские художники и их молодые киберпоследователи,  знакомясь с их  диковинной кино-видеопродукцией),  - мы не раз столкнёмся с этим вездесущим персонажем, женщиной с метлой!
        Она вышагивала  мерными шагами и с фантастической упёртостью в дождливый день сметала на автостраде лужи. Никто на свете не упрекнул бы её, если бы она в этот промозглый дождливый день не занималась этой никчёмной работой! Но она не может не махать метлой – она так устроена! Она  - женщина-зомби! Так по фильму. Так размеренны и длительны съёмки. И музыка Лили Угай вторит этому фантомному, сосредоточенному движению зашоренной женщины с метлой. (О.Карпов «Вечности заложники»).
        Более вульгарный, житейский или бытовой вариант женщины с метлой возник в фильме Саши Соколовской «Триумф базара».
        В скобках напомним зрителям, что Саша, сама того не ведая, наступила на «гремучую змею». Она сопроводила свою картину музыкой какого-то  (неприкасаемого?) композитора с неведомым «политическим подтекстом религиозного толка»  – Боже упаси! Что, в общем, не мешает нам говорить о фильме Саши.  Более того, выбор музыкального решения фильма мало сказался на достоинствах и недостатках этой кинозарисовки.
        В милом киноэтюде была всего лишь одна маленькая неувязочка – в нём не  было ТРИУМФА БАЗАРА. Были хорошие рисунки на асфальте, была бойкая восточная музыка (того самого «неприкасаемого»), был узнаваемый унылый уголок базара и безработные, что на подхвате, беззлобно любопытные носильщики. Весь этот, устроенный замечательной энергией Саши, перформанс с живыми статистами  был тривиально сметен весьма напористой, но скучной уборщицей.
        Гламурную версию той же истории представила Майя Рожкова в фильме «Смысловые галлюцинации». Здесь на действо, что происходило в галерее «Азия» (по картинке там представляли какую – то выставку, а затем слегка «фуршетили»), - на эту интимную, камерную тусовку продвинутых «талантов и поклонников», внятно «наплывала» всё та же героиня нашего романа – женщина с метлой! Художники как сговорились!
        В последнем фильме симпатии авторов (вольно или не вольно?) оказались на стороне «простой» уборщицы. Знакомые же лица художников и завсегдатаев салонов плющились и раздувались, казалось, искажались, как в зеркалах «комнаты смеха». Ни смыслов тебе особых, ни галлюцинаций! Кроме очевидной, наглядной и уже дежурной для видеоарта альтернативы. Вот тебе мусорные баки, а вот тебе «красивая» жизнь богатых и продвинутых, и вот тебе -попранное уборщицами (следует понимать – всеми теми, кто «против» - или просто «убогими и бездушными») - живое творчество непризнанных талантов, или, может быть, пока делающих первые шаги создателей коротких видеосюжетов, но заведомо опасающихся, что вездесущая метла их обязательно настигнет?!
        На самом деле, самая большая и самая, может быть, удобная иллюзия как раз и состоит в том, что искусству (рисункам на асфальте, авангардным живописным выставкам и прочим проявлениям творческого самовыражения) хоть кто-то (или что-то)  реально угрожает, или внятно противостоит. Никто и ничто, кроме, может быть, собственного самомнения и инфантилизма! 
        Женщина с метлой в оранжевой рабочей спецовке в социальном плане -  существо достаточно убогое и безобидное, и очень узнаваемое. Большей частью этот персонаж «пасётся» на травке с десятком своих собратьев обеих полов. (Раньше эти бригады собирались из «деклассированных элементов», бомжей, теперь треть из них и вовсе больные люди).  И представляет эта тусовка - всегда вопиющую картину какой-то унылой  безхозяйственности и бестолкового устройства мира. И для роли символа некой противостоящей, грозной (тупой, бездумной) силы женщина с метлой, пожалуй, не подходит.  Потому как она не достигает  символического звучания из-за  отсутствия хоть  какого-нибудь конфликтного (художественного) напряжения внутри фильма. Кроме разве что девичьих опасений о том, что их творчество «львы и ягнята» (определение И. Маслова), населяющие Музей кино неправильно поймут.
      
 Часть   II
 «Короткие фильмы о милосердии»
  Александр Барковский преуспел и в сочинении концепции к собственной киноработе. Пополнив её значительными выписками из медицинской энциклопедии всем, что касается агарофобии. Концепция, таким образом, сочинилась славная, всеобъемлющая! Но концепция в исполнении Барковского - более или менее правильно высказанные намерения о том, о чём ему хотелось сделать кино. Ну, а то, что получилось в итоге, каждый волен понимать и интерпретировать по-своему.
        Мне так кажется, что фильм смотрится быстрее, чем концепция считывается. Фильм компактнее. И создан средствами, гораздо более сподручными А. Барковскому, чем те, что необходимы для изложения текстов. «Эпиграф» к фильму, звучащий голосом героя с чёрного квадрата экрана: «Я хочу выздороветь…. Мне посоветовали вспомнить две вещи - кто боится? И кто я? ...У меня получилось!» Голос не надрывный, но почти «прозрачный» и без «опоры».
        Внятное ощущение тревоги и сочувствия. И одновременно отстранённого участия автора в происходящей терапии (фильмо-терапии? искусство-терапии?). Здесь автор строг, зорок и любознателен. Далее - хирургическое вмешательство в процесс лечения: ножницы, монтаж (по определению  Улько «строб»), скрежещущий звук «стрекочущего» кино и чёрно-белые кадры в ритме стука-биения сердца. Клавиши пианино, герой с гитарой, клавиши, нездоровые и не очень опрятные зубы, редкая щетина на лоснящейся коже лица, фрагменты гитары, клавиши, пижамный костюм, полосы пижамы, клавиши, Никандров перед зеркалом много раз и в разных ракурсах, негатив, позитив, абрис фигуры героя, обои.
        Каждый кадр  - эпизод длительностью в один блик. Облик героя, превращающийся в сгусток нездоровой энергии, в страх! Финальный кадр – черня тень лица, профиль страха, сползающий, стекающий с полотна экрана. Белое поле экрана... И далее – эпилог: Никандров выходит к посланиям, к призывам, к бесчисленным листочкам – призывам: «куплю», «продам», «уберу живот», «целлюлит», «массаж», «зубы», «денто-сервис», «травник», «гадаю»…
        Кажется, у Никандрова действительно получилось! Он разобрался: кто он? и кто боится! И Страха не стало – он съёжился, стёк, высох и исчез. Реальная история героя фильма, возможно, совсем не так радужна, хотя само внимание и интерес к его судьбе дорогого стоят. Но художественное впечатление и волнение, исходящее от «Короткого фильма о спасении» даёт мне повод привести одну довольно пространную цитату:
        «Жак, герой радиопьесы Бергмана «Город», так объяснил своё душевное состояние: «Я люблю радости жизни. Но вот я узнаю, что в глубине колодца кто-то нашел отрубленные руки. Мне известно, что собираются казнить Анну Шальтер. Знаю я  и о том, что творит Оливье Мортис. А главное я познакомился с балериной по имени Мари. И благодаря стечению всех этих обстоятельств я чувствую, как возникло невыносимое противоречие  между моей столь приятной личной жизнью и этим городом, зловонной и чёрной массой, с узкими улицами полного шума. Я искал убежища в женщинах и в вере. Я пытался укрыться за моим так называемым художественным творчеством. Но это всё пустое, и беспокойство отныне не покидает меня».
        «Легко!» Мне легко предположить, что беспокойство не покидает Барковского…  И он не пытается укрыться за «так называемым художественным творчеством», как раз всё происходит в обратном порядке! Его беспокойство, тревоги, страхи, сочувствие и сострадание, «обёрнутые» в горький, саркастический юмор, и даже ёрничество -  возводят его творчество в ранг  художественного!
        Очень серьёзное, строгое, четырёхминутное кино, близкое по тональности, фильму Барковского представила  Майина Мухаммеджанова. Её «to be» сделан взрослым человеком, личностью! И он по-настоящему волнует и задевает каким - то намеренным «лихачеством» и вызовом, таящемся в нём.
        Формальные справки и обыденные эпизоды: холодный кафельный пол, свет из- под занавески, металлические скобы под бегущей струёй и непарадные лица молодых женщин в зеркале. О том, что происходят за занавесом, обычно не рассуждают всуе, не говорят вслух. В фильме нет дидактики, нет сантиментов, но подлинные чувства обозначены. Что тут говорить? Тут бремя своих печалей и скорбей с бессловесным достоинством несут девчонки. Одно слово - Быть! Этот фильм – парадоксальным образом продолжает гармоническую историю Юлии Дробовой «Дыхание». Трагическая версия.   

Часть III
 О другом кино.
        О фильмах в данное время «бывших» ильхомовцев (Елена Сердюкова  «Сны Нины З.», Константин Колесов «Нестроев»  – они сейчас являются студентами ВГИКа), думаю, не имеет смысла говорить в русле узбекского видеоарта. Их короткие учебные, игровые фильмы, полагаю, внимательно просмотрены и тщательно проанализированы их же педагогами (там же немалое количество кинокритиков и киноведов). И я также полагаю, что фильмы оценены по достоинству и высоко! Поскольку с поставленными перед студентами (третьего курса обучения Е.С. и первого курса К.К.) задачами   молодые люди справились.
        К слову скажу также, Лена  Сердюкова и Костя Колесов - лучшие выпускники пятого выпуска Драматической школы театра «Ильхом». С хорошим профессиональным актёрским стажем, оказавшимся очень уместным и полезным уже во время обучения в Киношколе и как видно по фильмам, не потерявшим ещё  смирения и способности  учиться и профессии режиссёра. Строгие учебные требования творческих ВУЗов и их методы обучения, а затем исполненные курсовые кинозарисовки  узбекскими видео-анархистами (возможно, именно из-за отсутствия хоть каких-либо «школьных» навыков)  воспринимаются и оцениваются, мягко скажем, неадекватно.
        Поэтому внесение их в общий список фильмов десятого минифеста и обсуждение их наряду с работами ташкентских художников внесло невнятицу в критерии оценок и сумятицу в головы господ видеоартистов, желающих брать всё на ура. Но поводы для смущения, непонимания и негодования этим не ограничиваются. Студенты ВГИКа и ташкентские видеоартисты  как бы пребывают в разных весовых категориях совсем не только потому, что одни учатся в престижном вузе, а другие неизвестно кто в каком статусе пребывает. А, главным образом, потому, что первые должны выполнять учебные задания (соответственно, выбор темы, способы исполнения, метраж, бюджет и многие другие составляющие  курсовых проектов) неоднократно обговариваются. Не говоря уже о том, что каждый следующий семестр посвящён какому-либо этапу обучения делания большого кино. Наверное, надо помнить ещё и о том, что студент получает оценки за исполненную работу…
          А вторые (господа видеоартисты) свободны в выборе: материала, способа исполнения, метража, срока,  технического исполнения, бюджета (которого, возможно, и нет вовсе)  - и многих других пунктов. Поскольку они – вольные стрелки и вольные слушатели видеоартистической Экстрим-Монтаж-Лаборатории. Студенты не могут себе позволить игру: «Кто  во что горазд», а господа видеоартисты только этим и занимаются.
        Гипотетически можно предложить нашим любителям сделать одночастёвку (десять минут метража) игрового кино… Гадайте сами, судите сами, что мы можем увидеть и кто за это возьмётся.
        Ну, конечно, мы могли видеть нечто близкое тому, что сделали Сердюкова или Колесов. Потому что ежегодно, каждый семестр на протяжении многих лет студенты упражняются в подобных штудиях и, вполне возможно, - в эстетике 60, 70, 90 - х годов и далее. Как говорится, далее везде…
        Слава Богу, у студенческого кино, и в частности вгиковского, существуют свои масштабные фестивали. А на нашем фестивале они – гости, что называется, «вне конкурса».